许鞍华于1984年将张爱玲以上海、香港为背景的小说《倾城之恋》改编成了同名电影，事过近二十年，在港中大“文学与影像比读”的课堂上，许鞍华忆述了当年改编《倾城之恋》的缘起与过程，坦言对于电影与文学的过渡、时代背景的细节处理等存在很多问题，并从《倾城之恋》谈到导演王家卫对《阿飞正传》的处理。

(资料图)

下文收录于卢玮銮、熊志琴主编的《光影的来处》，原题为《改编与怀旧——由<倾城之恋>谈起》。微信平台首发于“活字文化”，经授权转载。

01

仓猝下的改编

改编《倾城之恋》已是二十多年前的事，我曾在香港大学就《倾城之恋》作演讲，当时，我只在半年前看过那录影带，后来当我想重看时，发觉那录影带已借给了摄影师作demo(样本影带)，所以我没有重看那录影来准备演讲。

当年，我们是在很仓猝的情况下改编《倾城之恋》的。那时我跟“邵氏公司”(按：指“邵氏兄弟有限公司”，下同)签了合约，正要开拍一部新片，可是结果告吹了，然后才决定改拍《倾城之恋》。选择改拍《倾城之恋》，原因是我一直很希望拍张爱玲的小说，但同时也居心不良，希望尽快完成合约，然后便离开“邵氏”。我对《倾城之恋》的故事内容本就很熟悉，而且小说本身也像电影般分成一幕一幕，只要电影公司愿意投资，找到合适的演员，场景也可以搭成，那便可以拍电影了。

这种居心不良的想法自然有所报应，就是电影的成绩不理想，改编的时候也没有仔细思考改编文学作品的问题。文学作品有本身的时代背景，有些是40年代，有些是清朝的。改编时要思考的，第一是电影和文学的分别，第二是戏剧和小说的分别。这些都是牵涉很广的问题，当时我并没有很慎重地思考，只是把故事一幕一幕地“搬字过纸”，将书中的对白和场口抽出。我也对当时的编剧(按：即蓬草)不公平，因为她是我的好朋友，仓猝间请她来写，她当然也没有时间思考怎样做得更好，结果是......我想它的不好在于大部分观众看不懂。

电影乍看是没有问题的，但其实当中潜伏着很大的问题。张爱玲这小说当年在上海很快便改成舞台剧，演出非常成功。小说本身便有着许多场口，每一次男女主角见面都是一场戏。除了白流苏和范柳原第一次在舞会遇见的那场是暗场外，其他如两人再见面、成为情侣等，都是一场一场的戏，分场很清楚，对白也完备，所以改编工作很简单，只要把所有场口都抽出来便成。

还有，这是一部中篇小说，长度很适合拍成电影，如果长篇便太长，短篇便需要加插许多情节才行。于是我们当时就这样，只把一场一场的场口都抽出来。那时我心里已暗感不妙，想不会这么简单、这么容易吧？总是觉得不太妥当，后来在电影院放映时发现了一个最大的问题，就是观众一直在笑。

记得当时我是跟刘教授(刘殿爵教授)一起看的，我想为什么他们会笑呢？当时还满心欢喜，后来才知原来他们是笑戏中的对白太文艺腔，好像周润发(饰演范柳原)在码头上看见缪骞人(饰演白流苏)，说：“你好像一个药樽似的，你就是我的药。”......他们的笑都不怀好意。

电影中还有许多对白现在看来都是难以接受的。我们就好像勉强把文字改成广东话，原本那些对白都是很迂回、很stylized(风格化)的，文字勉强改成广东话后，那感觉差距很大。于是观众便笑，因为感到很抽离，仿佛在看配音片，或者是看一些人在说一些不是人会说的话。 怎样令观众接受这些对白？ 令观众同时明白其中精髓？ 这些问题我们之前没有解决。 电影后来配了国语版在台湾放映，那便不再有此问题。 台湾的观众认为很好，没有说是惹笑的、可笑的，主要就是因为配了国语版。

所以这不但是形式、思想上的问题，也是一个你对观众反应 的敏感度的问题， 能知道观众的反应是很重要的。 当时我们只是“搬字过纸” ，这样无疑很忠于原著，但出来的效果却是怪怪的，虽然不至于莫名其妙或一败涂地，但 肯定是不恰当的。 观众的反应、他们接收语言的能力，我们没有 估计在内，我认为这是很大的问题 。

02

电影《倾城之恋》中

让很多观众非议的细节

说到40年代是另一大问题，这不一定是adapt(改编)文学作品的问题，而是当你面对一个有时代背景的故事，你该如何处理？我们当时(1982年)的做法是，偷偷回上海看看。

当年很少香港电影工作者到内地，他们是不能回到内地取景的，因为一旦到内地取景便会被台湾列入黑名单，不是说政治的黑名单，但也可说是政治的黑名单，那边的“自由总会”会禁止你的电影在台湾放映。80年代，台湾是很大的市场，是香港电影本土以外的第二大的市场，香港电影除了在香港上映，便卖埠到台湾，借此收回成本。

我们拍《倾城之恋》时对上海一无所知，对内地的认识也很贫乏，我算是懂得一点的，因为我在80年代曾经到过海南岛，但海南岛和上海完全是两个世界呀！哈哈！所以我们便偷偷回去，在那里找一些场景，也在那里找一些京戏戏班，我们希望在拍摄之前了解一下上海人居住的房子，因为我们听说上海有石库门房、有旧屋、有洋楼等等。

上海是很大的，那里的文化、生活习惯和香港又相似又不相似，例如同样是华洋杂处，同样在保留着中国传统的同时也有许多外国传统，但实际情况毕竟跟香港不同。坦白说，我们逗留了三天，什么也没有接收到，我们是——“啊！石库门房是这样的！”“那些房子是这样的！”石库门房其实有不同种类的，但我们只看了一种！我们回来后其实仍然很懵懂，但因为当时居心不良，有了限期便一定要开始拍摄，我们之前所做的research(调查)，做了比不做更糟，实际拍摄时的上海完全凭自己想象。

后来才懂得最理想的做法是先做很多research，然后在research里选取一个统一的系统，譬如说不同年代的人，因为身份、阶层不同，生活方式也便各有不同，我们做research的时候会问：“40年代的时候，你家中是怎样布置的？”每个人告诉你的答案都不一样。每个人眼中的上海都是不同的，差异很大，无法统一，我们需要统一的是从那时代许多细碎杂项里，找一些共通的、有特色的，或是你有意去interpret(演绎)的东西。

后来拍《半生缘》是十多年后的事，我们痛下决心改过，要拍上海，便一定要拍一个由我们给予interpretation(诠释)的上海。我们的美工提出40年代的上海是很有欧洲味道的，我们要在《半生缘》中带出一个感觉——是一出东欧片，至于东欧片是怎样的便见仁见智了，哈哈！但总之是有布拉格......总之不是南欧那种西班牙式，也不是北欧，而是东欧，是旧式的，有少许苏俄感觉的欧洲风味，他连音乐也希望我们提供一些有欧洲风味的，就是要带这种感觉给《半生缘》。这样把许多繁杂的东西堆起来，instead of(而不是)去形容上海是怎样的，似乎这做法较好。

但后来还是出现很多问题，电影上映后有很多人非议，譬如当裁缝的会说40年代女士的长衫不是这样的，那些褶是怎样怎样的......自己听了也给吓呆，到现在我还是不知道40年代的旗袍应该是怎样的；又有人说那些褶是怎样的，袖子又是怎样的，cutting(剪裁)又该怎样怎样，长度又怎样怎样，等等。

我想其实每一个年代也应该同时有不同年代的款式存在，只视乎你选择哪一种作代表，你要给人哪一种大概印象，就是找来几个专家问他们20年代的旗袍是怎样、30年代的旗袍是怎样、40年代的旗袍又是怎样的，我想他们也会有争议，但你必须知道那三种旗袍大概是怎样的。当时的外国和当时的上海仿佛相隔了十年，那种时代的重叠和纷乱，我们愈看愈confused(混淆)，加上我们那时很赶，所以便说可以了，只要好看就行了，其实是没有尽责，做得不够好。

化妆的情况亦然，找一个外国人来，他说一套；找一个唐人来，他说另一套。结果白流苏的化妆就如大家所看到的，很大的嘴唇，用的粉是哑色的、是mat(厚)的，涂得很厚、很白，眉毛没有二三十年代时的幼细，但也没五六十年代时的粗宽......哈哈！我们很疲于奔命，如果要认真考究可以很考究，但其实最主要的是不要错，同时要选择一个统一的视觉系统。

还有那些房子布景，我们被骂得很惨，白流苏的家——原来只有广东人才会把祖先的照片挂在厅里，我们那三幅照片还是从上海买回来的！他们说：“我们上海人不会把祖先的灵牌竖立起来，你们真是胡来的！”还有白流苏绣花，又有人说：“没有人拿着整只鞋来绣的！”他们会说出来，主要是因为你做了一件很兀突的事，若那事不兀突便ok。

又如白流苏的头发剪成任剑辉一样，这是美工的一个误会，他“嚓”一声剪掉了，效果如此，我当时也呆了，前面还有一些需要长头发连戏的镜头还未拍，但结果观众却没有发现白流苏的发型不连戏。

有一场戏是白流苏在浅水湾家中吃饭，她在浅水湾的时候头发是不长不短的，但出来的时候却是长的，差了两寸！我们是不可原谅的。白流苏的头发剪成这样，是因为我们有一次看到一位30年代将军太太的照片，我们觉得很“帅”，没想到30年代的女人会剪如此前卫的发型，所以其实不是发型的问题，而是那种发型不适合缪骞人，她的头太大了，头太大而头发剪得太贴服，便显得头很大而人很瘦，比例不美观，她一定要soft(柔和)一点才好看，结果造型便不好。

Anyway(总之)，我要告诉你们的是，我们在工作中每次make decision(下决定)的时候，因为没有一个统一的、合作的概念，结果便出现许多这样的问题。

03

《阿飞正传》重现时代背景，

用了很多“感觉上”的物件

在时代背景上，如果我们真要做research，我们要做得比较好，要多花些时间多点了解，不是在慌乱中抉择，结果出来的效果只是ok，但不是经过设计或者思考的东西。《倾城之恋》美工部分看上去ok，但没有一个统一的方向，所以便有问题。除了先做许多research，然后选取一些重要的特色，把它变成一种风格外；我想重现时代背景的另一种做法是，用许多“感觉上”的物件，而非“视觉上”的物件。

你们有没有看过《阿飞正传》？我在《阿飞正传》里看到许多东西，我想为什么它的60年代不是我所经历的60年代？它也不是有很多details(细节)或许多那时代的景物，但为什么给人的印象这么深而且没带来批评？

就是因为它选择的全是“感觉性”的东西。什么“感觉”呢？ 第 一，肯定地，60年代是没有冷气机的，《阿飞正传》中许多场戏，例如张国荣(按： 饰演旭仔)回到家中，然后刘嘉玲(按： 饰演刘凤英/又称咪咪、露露)回来跟他调情的一场，一把风扇放在那里，有前景和后景，那风扇除了实貌，还会摆动，还会发出声音，整场戏便都充满“查查查查”的声音。 许多时候，听觉上的感觉比视觉强，它是一个total(整体)的感觉，受了它的影响也不知道。所以他们是找到风扇这东西，这是那时有现在没有的，现在已经消失了的，而且那是有声音、有动作的感觉，同时那是普通的物件，放在那里也不察觉它是一件道具，它在电影中还夸张了“热”......几个function(作用)加在一起时，在创造时代特色上便产生了多种效果，而观众不自觉经历了这种效果，不只是在看spectacle(场景)。 又如下大雨的场景，也很能突出香港夏天的感觉。

还有，现在的汽水大多是罐装，但60年代的汽水是瓶装的，人们都拿着瓶来喝，《阿飞正传》里许多场戏都见张曼玉(饰演苏丽珍)卖汽水，“啾！”“啾！”地开汽水、喝汽水，那已经融化在戏里的，而不是布景或什么，而是戏中的重要部分和道具，还有张曼玉和刘嘉玲打架那一场戏，张曼玉抽起一盘一盘的汽水，发出“叮叮当当”声，以及踢汽水瓶的声音，这些声音都是跟戏融为一体的。

当它成为戏的一部分，产生声音效果、戏剧效果的时候，那时代背景便不光是装饰性的东西。这些东西需要细心选择，有特别的眼光、独到的眼光，经过思考如何融入戏中，那时代背景才会跟戏合而为一。但我们许多时候是时代背景归时代背景，对白归对白，没有把那些东西重新调配来取得统一、完整的效果，结果便变得非常单向性，徒劳无功，因为观众看电影是看整体的，并不是你喜欢那套衣服便让演员穿那套衣服，那便不是一个系统。

《阿飞正传》第三项很特别的处理是，它没有选择60年代的衣服，即不是那时流行什么便让演员穿什么，它选择的是整体感觉。譬如60年代很多女孩子的裙子的线条是“A”字型或是倒“A”字型，刘嘉玲每次出场都穿倒“A”字型的裙，张曼玉则所有裙子都是正“A”字型。

还 有，电影中的男孩子都必定涂上发蜡，刘德华(按： 饰演警察超仔)、梁朝伟都涂得很夸张，但实际上从前不是所有男孩子都涂发蜡的，就是要予人一种很不一样、很60年代的感觉。 所以，选择一种衣服的线条much rather than(远胜于)选择不同的衣服，因为款式太多，选择了一种线条便有一种统一性，能够给人整体的感觉。 服饰的线条每一年都不同，好像现在T-shirt的线条和几年前的便不同，有少许差别的，一看便知道为什么这个很fashionable(时尚)，那个不fashionable，其实也是线条的问题。

还有第四项，就是《阿飞正传》用上了那个时代才有的音乐。声音、线条都不是视觉上的东西，而是一些感觉上的东西。《阿飞正传》用了许多60年代的音乐，那种很virtual(虚拟)的感觉，沿用那种arrangement(编排)、那种乐器，但服装却不是exactly(完全)属于那个年代的。它那种统一的效果是，这是原装的，但增添了新元素，互相冲击，让整件事都变成新的，其实当中有旧也有新。

拍电影都应该先这样思考，其中当然有许多不同的variable(变数)，有时对，有时错，创作性的东西有时候是碰运气，但如果不做这些功夫，便不是创作，只是照着做。我认为我在做《倾城之恋》时是很勤力的，但其实只是照着做，因为没有好好地把那些elements(元素)想清楚，哪些是主、哪些是副、怎样混合，这是视觉上的editing(剪接)的事。

本文摘编自

《光影的来处》

主编：卢玮銮 熊志琴

出版社：北京出版社

出版年：2019-11